TESOUROS DA AMÉRICA

TESOUROS DA AMÉRICA Por ocasião da celebração do Dia Internacional dos Museus, dar-se-á em 18 de maio a abertura virtual da exposição Tesouros da América, que apresenta obras de 29 artistas chilenos. A exposição estava programada para ser realizada fisicamente no Centro Cultural de Cascais, em Portugal, mas foi adiada, devido à pandemia que nos afeta. A extraordinária ideia de fazer a exposição em modo virtual foi concebida, projetada e construída pela Fundação D. Luís I, entidade gestora do Centro Cultural de Cascais, com a colaboração dos próprios artistas e curadores, e pode ser vista na Internet, através do site www.fundacaodomluis.pt. Em celebração dos 500 Anos da Descoberta, feita pelo navegador português Fernão de Magalhães, do estreito que tem o seu nome no sul do Chile, foi acordado o projeto, entre estes 29 artistas chilenos, de realizar uma exposição em Portugal. Para isso, foi contatado o Arqº Luis Manuel Pereira, diretor da revista ARQA, de arte e arquitetura, publicada na cidade de Lisboa e que conta com grande prestígio internacional. L. M. Pereira visitou posteriormente o nosso país e aproveitou para ver as obras dos artistas que compõem o grupo. É necessário agradecer o compromisso do Presidente da Câmara Municipal de Cascais, Dr. Carlos Carreiras, e do Presidente da Fundação D. Luís I, Prof. Salvato Teles de Menezes, que aceitaram o projeto da exposição, o que resultou num grande esforço humano e financeiro. Também é importante agradecer à Arqª Isabel Alvarenga, coordenadora do Centro Cultural de Cascais, que orientou uma grande equipa responsável pela organização física e virtual da exposição Tesouros da América. O Centro Cultural de Cascais é um edifício de grande beleza e tem o espaço necessário para apresentar o trabalho dos 29 artistas chilenos, os quais têm uma trajetória importante, tanto no Chile como no resto da América Latina. O catálogo de Tesouros da América permite que o passado coexista com o presente, pelo que é feita referência à passagem de Gabriela Mistral pela cidade de Lisboa, ao filme de Raúl Ruiz, Mistérios de Lisboa, rodado em Sintra, e a Guillermo Muñoz Vera, mestre chileno que vive em Chinchón, Espanha, e que pinta os mundos de um povo navegante. É essa a base sólida da mostra. Ver estes trabalhos num local de primeira classe como Cascais é um orgulho para a divulgação da arte nacional. Importa ainda sublinhar o patrocínio do nosso embaixador, Don Pedro Pablo Díaz, que tem sido fundamental. Destaca-se também a colaboração dos empresários Luis Fernando del Valle e Décio Frades pelo apoio financeiro. Ernesto Muñoz, Curador da Exposição Presidente da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA) – Secção Chilena   DA iBÉRIA À LATINIDADE CRIATIVA A passagem há 500 anos do estreito de Magalhães trouxe ao Mundo Moderno um conceito novo: a mundialização, uma vez que a união de dois oceanos nos confins do mundo abriu à Humanidade a dimensão do planeta. A síntese deste feito está na expansão e na conectividade que foram a génese daquilo que hoje apelidamos de globalização, realidade que tem como ferramenta fundacional a língua e como veículo o mar. Fernão de Magalhães e Sebastian Elcano, oriundos desta península que o Nobel da Literatura português sonhou e transformou em Jangada de Pedra, uma Ibéria flutuante imaginada como uma atopia genética de dois povos que se libertam das amarras castradoras do Velho Continente para dialogar com o Mundo. Quebradas as barreiras do mar grego ou romano, que era finito, cruzaram o Atlântico que, como disse Fernando Pessoa, é o mar sem fim e uniram-no com o mar do Sul, o Pacifico, alargando assim a infinidade. Desse horizonte sem fim nasceu uma mescla cultural cuja riqueza vem de Camões e Cervantes mas também de Drummond de Andrade e Alejo Carpentier. Essa expansão pelos mares ligou duas línguas, o português e o espanhol, que hoje são faladas por mais de 600 milhões de pessoas em cerca de 30 países ao redor do planeta, acrescentadas com neologismos e sonoridades crioulas de uma riqueza imagética cuja representação visual está nos 29 artistas chilenos destes "Tesouros da América", aqui temperada com a singularidade mágica pré-colombiana. Se a dimensão do mar não tem fim, a dimensão de duas línguas, o português e o espanhol, que se expandiram e ligaram em África, América Latina e Europa, é um meio cultural gerador de dinâmicas que aproximam povos e nações quebrando preconceitos para uma nova universalidade. E essa universalidade, uma força que reside no triângulo dos três continentes, contém uma pluralidade identitária única e um entendimento multifacetado que queremos preservar e alargar, como se pode ver por esta excelente exposição que é apresentada nas salas do Centro Cultural de Cascais. Carlos Carreiras Presidente da Câmara Municipal de Cascais. TESOUROS DA AMÉRICA Tesouros da América é uma das mais importantes exposições em Cascais, integrando a excecional programação de 2020 do Centro Cultural de Cascais numa altura em que celebramos cinco anos de atividade do conceito inovador que o Bairro dos Museus é e em que o Mundo celebra os 500 anos da viagem de circum-navegação de Fernão de Magalhães. Unindo estas duas celebrações, e renovando a forte aposta do Município na Cultura, consubstanciando a estratégia definida para esta área pelo Presidente da Câmara, Carlos Carreiras, é com grande orgulho que a Fundação Dom Luís I, responsável pela programação do Bairro dos Museus, e a Câmara Municipal de Cascais, em parceria com a Embaixada do Chile e a AICA-Secção Chile, apresentam, pela primeira vez em Portugal, obras de 29 artistas chilenos contemporâneos, no âmbito das comemorações da viagem de Fernão de Magalhães. O navegador deixou para sempre a sua marca ao longo dessa tormentosa viagem, sendo ainda hoje inspiração nas mais diversas áreas, entre as quais a Arte e o Conhecimento, em muitas regiões do Mundo, nomeadamente a América do Sul. Estes muito especiais Tesouros da América, diferentes mas não menos importantes do que aqueles que eram preferencialmente procurados pelos descobridores de antanho, podem, assim, ser descobertos no Centro Cultural de Cascais através de um variado conjunto de obras de artistas chilenos, numa homenagem única a essa epopeia em que os portugueses desempenharam um papel fundamental. Salvato Teles de Menezes Presidente do Conselho Diretivo Fundação D. Luís I

 

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“Artista comunista” 2

Estimados amigos, sigo leyendo con atención y agrado las contribuciones al debate. Curiosamente, la pregunta por la categoría del “artista comunista” se conecta muy bien con la nota que hace el profesor Zamorano sobre la polémica suscitada en Chile a raíz de la Bienal Hispánica de 1951. Esto es una muestra que las relaciones entre arte y política no han sido un “hallazgo” de las últimas décadas, como alguna crítica ha instalado la hipótesis, sino que es un modo permanente de relación, y que el trabajo en historia es reconstruir en cada período, en cada fase, en cada coyuntura, escenas polémicas consecuentes. La gran contribución de esta ponencia es que se considera, por vez primera en la escena chilena de 1951, una lista del nivel de compromiso de un número determinado de artistas frente a una situación de excepción. La lista que me llamó positivamente la atención fue, justamente, aquella que enumera a los artistas que decidieron participar en la bienal, porque denota la pertenencia de la mayoría de los firmantes  a las estructuras de enseñanza de la Universidad de Chile. De modo fraternal, quiero señalar que los participantes pertenecen a la oficialidad docente de una Facultad, donde sus autoridades se ufanan de haber derrotado a dos amenazas: la vanguardia francesa “fauvista” y la pintura mexicana de propaganda. Es así como lo escribe el secretario de estudios en la presentación del catálogo del único envío chileno a alguna exposición en el exterior, en 1942 o 1943,  en la ciudad de Toledo (Ohio). En 1951, no han cambiado las condiciones de envíos para el arte chileno y es comprensible que ningún artista considere quedar fuera. Además, aquellos que promueven el boicot quedan descalificados, obviamente, en su condición de “rojos”.  No cabe duda que la mención a este debate señala el estado de la escena plástica chilena en ese entonces. Sin embargo, la mención que hace el profesor Zamorano a la participación del crítico Romera resulta insuficiente. Solo menciona una carta de Alvarez de Sotomayor, a título anecdótico, en la que sepulta –indirectamente- el legado de la Generación del Trece, poniendo en aprietos la proyección formal del primer grupo pictórico de carácter “plebeyo” reconocido en la escena. Romera deja entrever que la descalificación política de Alvarez de Sotomayor acarrea consigo la descalificación estética de dicha Generación Pero no se aclara la posición expresa del propio Romera en el debate. 

La ponencia del profesor Zamorano tiene una virtud: comienza haciendo referencia a una situación institucional que permite pensar que la Bienal Hispana realiza la figura de una regresión, en relación al acontecimiento que tiene lugar en Chile en 1950: la muestra francesa “De Manet a nuestros días”. Pero hay una segunda virtud en el enunciado de la ponencia. En la lista de artistas que deciden participar, hay una gran cantidad de profesores de la Escuela de Bellas Artes. Al respecto, agrego una información que espero contribuya al debate actual sobre la reconstrucción de las relaciones entre arte y política en 1950. En la prensa de la época se entrevista a profesores de dicha escuela sobre el efecto de la muestra francesa y éstos se afanan en declarar que la encuentran peligrosa para el destino de la enseñanza de arte. Posición que es apoyada por el crítico Nathanael Yáñez Silva. En definitiva, la muestra es un mal ejemplo. Lo que no se señala es que los artistas franceses que representan a “nuestros días” son Bazaine, Tal Coat, Singier, Manessier, Le Moal  (marido de la escultora chilena residente en París, Juana Muller).  Si no me equivoco, creo que estaba, también, De Stael, que será fundamental como referente para el desarrollo de la pintura de Gracia Barrios. De modo que, la muestra francesa expone los términos sobre los cuáles se va a organizar el desarrollo de la plástica chilena, a lo largo de la década, sobre todo si se piensa que José Balmes obtiene el gran premio del Salón de 1958.

“Artista comunista” 1

Estimados amigos, he leído con mucha atención y agrado la contribución de Marcelo Ridenti, de la Universidad Estadual de Campinas. Abre un debate historiográfico sobre el estatuto del “artista comunista” en América Latina, en determinadas coyunturas. Me resulta muy estimulante  la lectura de su ponencia, en la medida que desde Brasil se levantan algunas propuestas para definir una posible categoría, sobre todo si atendemos a la existencia de los Clubes de Grabado, que desde los años cincuenta se establecen por el Brasil, organizados por artistas comunistas del grabado, que fundan clubes de cultura bajo la forma de clubes da gravura. De hecho, es con estoa estrutcura y, particularmente, con Scliar, que un grabador chileno como Carlos Hermosilla, se conecta epistolarmente entre los años cincuenta y sesenta. No sabemos mucho. Solo de oídas. Hay que hacer pesquisas sobre la correspondencia de Hermosilla, que en Chile es un artista comunista muy importante, en el arte del grabado. No solo porque produce una serie de grabados anti-fascistas en 1939-1940, que denomina “serie de Las Banderas”, sino porque es un miembro activo de un comunismo estético muralizante, que no tiene nada en común con otras tendencias plásticas, igualmente formadas por artistas que están en el partido comunista, pero que manifiestan, si se quiere, una mirada cosmopolita. Ellos están en el “arte contemporáneo” y combaten la influencia del muralismo mexicano y brasilero en Chile. Son otros comunistas, artistas, pero que se salen de la categoría “artista comunista”. La paradoja es que para ser aceptados en el mainstream del arte contemporáneo, se habrían visto obligados a des/comunizarse. Lo cual puede no ser efectivo, porque ya en los años setenta, la infracción permanente deviene canon estético y no es necesario hacer reivindicación alguna. En cambio, “artista comunista” es quizás una categoría que funciona, políticamente, entre mediados 1925 y 1955, en el marco de los congresos por la paz, durante  la “primera guerra fría”.

Hago mención al acto del Estadio Pacaembú, en 1948 o 1949, si no equivoco la fecha, cuando liberan a Luiz Carlos Prestes y es presentado en ese escenario or Pablo Neruda: “el pueblo habrá por su voz”, dice. De modo que “artista comunista” quizás sea una denominación que sea muy datada y que dependa de algunos elementos, tales como la  subordinación a la política cultural del Kominform, al jdanovismo y a la búsqueda de un cierto tipo de articulación  entre cultura popular y arte contemporáneo.

Habría que preguntar a nuestros colegas de Francia, si este es un fenómeno que se puede reconstruir en esta escena. Pienso, por ejemplo, en la gran exposición mexicana que se presenta en París a comienzos de los años cincuenta, y donde Benjamin Peret escribe  en contra de Siqueiros, que está presente en dicha exposición. Advierte a los fraceses que un ha venido un pintor que ha cambiado su pincel por una pistola, haciendo referencia a su participación en el primer atentado a Trotsky.

En muchos países no occidentales, que no se podría calificar de sostener una política cultural comunista, determinados intelectuales y artistas comunistas pasan a ocupar importantes cargos institucionales. Esto tiene que ver con políticas de prestigio más que con la encarnación de una utopía. Los comunistas practican un “entrismo” institucional que a la postre se revela muy eficaz, en el seno de estructuras estatales que carecen de especialistas, en una época –como los años sesenta- en que los aparatos universitarios ejercen funciones de ministerios de cultura avant-la-lettre.  Es lo que ocurrió en Chile entre los años sesenta y setenta. Es probable que esto haya tenido lugar, también, en algunas ciudades, en Brasil, en la misma época. Sin embargo,  en países de fragilidad estatal significativa esto  se saldó con razzias enormes. 

De todos modos, el acceso de las clases desfavorecidas al goce de bienes culturales universales, no es propio de un programa comunista. Hay una concepción burguesa que reivindica dicho culturalismo y que se hace responsable de las primeras polñiticas de difusión cultural, practicando un paternalismo muy propio de la época. Lo pienso en relación al surgimiento de un interés por la reivindicación de las artes populares, desde una mirada culturalista de corte germano, que fue muy popular en los años treinta. Todo esto tuvo una estrategia no-comunista de desarrollo de planes de “promoción popular”, llevados adelante por un gobierno demócrata-cristiano, entre 1964 y 1970. Programa al que los comunistas se “pliegan”, ocupando el aparato del Estado que debe llevar adelante dichos programas.

El regreso a la democracia, en Chile, todavía en 1990, se caracterizó por una exclusión en forma de todo personal comunista que pudiera habilitar la reconstrucción de su cultura partidaria, que había sido muy fuerte hasta 1973.

Gracias, Marcelo Ridenti, por su contribución.

Justo Pastor Mellado

AICA - Chile

"¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!": los artistas chilenos en la I Bienal franquista de 1951.

Pedro Emilio Zamorano Pérez
Dr. en Historia del Arte
Profesor Titular, Instituto de Estudios Humanísticos Universidad de Talca
Calle 2 Norte N° 685, Talca
56-71-2200459
pzamoper@utalca.cl
Resumen.
En 1951 se realizó en Madrid la primera de las tres bienales de arte con las que el gobierno franquista quiso expresar un testimonio de apertura internacional, especialmente respecto de los países hispano americanos. El certamen, administrado desde el espacio oficial, contó con la presencia de diversos países, entre ellos Chile. Esta I Bienal generó un fuerte debate tanto en España como en los países que participaron en ella. En España, por los criterios tradicionalista que promovían la mayor parte de sus organizadores; en hispano América, especialmente en Chile, por la ilegitimidad del gobierno presidido por el general Francisco Franco. Los artistas nacionales se dividieron entre los que asistieron al certamen y los que desistieron de participar, generándose un fuerte debate al interior del escenario estético local.
Summary.

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In 1951 the first of the three biennials of art was performed in Madrid, with which the Government of Franco wished to express a testimony of international opening, specially with respect to the other Hispanic America countries. The contest, managed from the official zone, counted with the presence of different countries among them Chile. This first biennial originated a great debate in Spain as well as in the other countries that participated in it. In Spain, due to the traditional criterias that promoted the majority of their organizers; in Hispanic America, specially in Chile, because of the illegality of the government directed by the General Francisco Franco. The national artists split between the ones who attended the contest and the ones that rejected the participation, creating a strong debate in the inner aesthetic local scenario.
Antecedentes.
El presente trabajo tiene como objetivo indagar en las relaciones artísticas producidas entre Chile y España en un período muy significativo del proceso “hispanoamericanista” potenciado desde el gobierno del general Francisco Franco. El mismo se inició hacia 1945, una vez terminada la segunda guerra mundial, y se extendió hasta finales de los años 50 y principios de los 60, etapa que marca la “apertura” internacionalista de España. De este modo, de la autarquía política y cultural de los años 40, se pasó hacía una política de apertura, especialmente hacia el mundo latinoamericano y, en este sentido, la I Bienal de Arte Hispanoamericano marca un punto de inflexión en este proceso.
Un punto de partida, anterior, podría ser la fundación del Museo de América en 1941, piedra basamental de ese “reencuentro”. Indudablemente, la fundación del Instituto de Cultura Hispánica en 1946, y un lustro después la realización de la I Bienal, que tendrá dos ediciones más en 1953 (La Habana) y 1955-56 (Barcelona), afianzarán esa trayectoria. El periodo de trabajo podríamos cerrarlo en 1963 cuando se lleva a cabo en

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Madrid la exposición “Arte de España y América”, en que se imponen lenguajes estéticos más avanzados que en las bienales, en especial los informalismos. La presencia de artistas chilenos se contextualiza sólo en la I Bienal, no registrándose presencia nacional en los dos certámenes posteriores.
Este trabajo se desarrolla en dos ámbitos, el español y el chileno. En cuanto a lo primero se revisan las aportaciones del investigador español Miguel Cabañas Bravo, autor entre otros textos, del libro “La política artística del Franquismo”1, además de la consulta de distintos archivos españoles, entre ellos el de la Biblioteca de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (ex Instituto de Cultura Hispana). Respecto de lo segundo, el trabajo indaga en un capítulo poco estudiado del arte chileno, como lo fue la presencia en esa primera Bienal de los artistas nacionales.
Panorama del arte chileno hacía 1950: algunos antecedentes.
Parte significativa de la escena de las artes visuales en Chile, en el ecuador del siglo XX, hace eje en la institucionalidad académica. La Escuela de Bellas Artes es el espacio, casi hegemónico, desde donde se organiza el sistema de formación, difusión y recompensas. Ese año se recuerda también porque hubo en el Museo Nacional de Bellas Artes dos importantes exposiciones que confrontaron a los estudiantes de artes, a los artistas y a la comunidad cultural con las tendencias más contemporáneas. Se trata de la exposición “De Manet hasta nuestros días” y la muestra de Emilio Petorutti. La primera, inaugurada en mayo de 19502, que contó con textos en el catálogo oficial del entonces Conservador del Museo del Louvre, René Huyghe, y de Gastón Diehl, Comisario General de la muestra, tuvo consecuencia en los jóvenes que cursaban estudios artísticos en la
1 Cabañas, M. “La política artística del Franquismo. El hito de la Bienal Hispano-Americana”, Biblioteca de Historia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid 1996.
2 La muestra se realizó con los auspicios del Ministerio de Educación Pública de Chile y a iniciativa del Comité France-Amerique, por el Instituto de Extensión de Artes Pláticas de la Universidad de Chile.

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Facultad de Bellas Artes ya que trajo al país obras originales de más de sesenta artistas, principalmente franceses, de primer nivel mundial3. Sobre el particular el entonces estudiante de arte José Balmes, hoy Premio Nacional de Arte, comentó: “Para nosotros fue muy importante. Recuerdo que durante más de un mes de exposición pasamos todos los días en el museo. Porque en ese momento encontramos que ahí estaba la respuesta a la modernidad; nos decíamos que así como ellos hablan de sus propios problemas, nosotros teníamos que hablar con ese lenguaje pero de nuestros problemas”4. Estos estudiantes, en 1946, cuando cursaban el tercer año en la Escuela, habían creado el grupo de Estudiantes Plásticos, integrado por estos artistas y otros alumnos del plantel5. Se trata de un conjunto de jóvenes que, desde la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, comienzan a cuestionar las bases teóricas y los esquemas académicos y metodológicos que se practicaban en el plantel. Ellos pretendieron llevar el debate estético a dominios más amplios y renovados. “Querían establecer una relación más clara y coherente entre la creación artística –entendida en términos dinámicos- y el desarrollo histórico, social y cultural de la misma”6.
Ese mismo año, en el mes de agosto, se inauguró la exposición retrospectiva del pintor argentino Emilio Pettoruti. La muestra, que contó con los auspicios del Ministerio de Educación Pública y de la Universidad de Chile, entidad representada al efecto por el
3 La exposición “De Manet hasta nuestros días” hizo posible que un conjunto representativo de obras originales del arte francés de fines del siglo XIX y comienzos del XX se exhibieran en los salones del Museo Nacional de Bellas Artes, agrupándose en tres categorías: Impresionistas y Simbolistas, la Escuela de París, y las Generaciones más jóvenes. La muestra incluyó 137 obras originales de distintos artistas: Impresionistas, Simbolistas, Fauvistas, Cubistas, Surrealistas, hasta las generaciones más jóvenes. El público y los artistas locales pudieron ver obras de Edouard Manet, Claude Monet, Berthe Morisot, Camille Pizarro, Augusto Renoir, Henri de Tolouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Maurice Denis, George Braque, André Derain, Roaul Dufi, Fernand Leger, André Lhote, Albert Marquet, Henry Matisse, Pablo Picasso, Georges Roault, Jacques Villón, además de los artistas jóvenes más promisorios de la Escuela Francesa.
4 Balmes, José, citado por Badal, Gonzalo, “Los años de formación”, “Balmes”, Ocho Libros Editores Ltda. p. 50, Santiago de Chile 1995.
5 En este grupo encontramos a quienes formarán luego el grupo “Signo”: José Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonatti, Guillermo Núñez y Alberto Pérez.
6 Badal, G., “Balmes, viaje a la pintura”, Ocho Libro Editores, Santiago de Chile, 1995, p. 49.

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Instituto de Extensión de Artes Plásticas7, tuvo como Comisario al pintor chileno Jorge Caballero, confrontando al espectador, en el espacio oficial del Museo, con un discurso estético que recorría elementos abstractos, cubistas y futuristas.
I Bienal Hispanoamericana de Arte: la participación chilena.
El 12 de octubre de 1951 se inauguró en el Museo Nacional de Arte Moderno, Museo Arqueológico de Madrid, la I Bienal Hispanoamericana de Arte, evento internacional dirigido a los países de vínculo hispano. Según el artículo primero de los Estatutos, la exposición fue creada “para fomentar en Hispanoamérica y España el mutuo conocimiento de las Artes Plásticas producidas por los artistas contemporáneos de esta comunidad de países” 8. De este modo el certamen, organizado por las embajadas y el Instituto de Cultura Hispana, en sus sedes en los diferentes países, se justifica en el contexto de una política de acercamiento del gobierno franquista con el mundo hispanoamericano y, en consecuencia, concilia tanto intereses políticos, propagandísticos, como culturales y artísticos9.
En el catálogo oficial, escrito por el crítico catalán Eugenio D’Ors, una de las voces teóricas más influyente de la península, se consigna también la participación en la Junta Organizadora del certamen de Alfredo Sánchez Bella, director del Instituto de Cultura Hispana y presidente de la Junta, de Fernando Álvarez de Sotomayor en su calidad de director del Museo del Prado, del crítico José Francés, de los académicos Enrique Lafuente Ferrari y Manuel Sánchez Camargo, entre otros actores de la institucionalidad
7 Colaboraron también el Museo Nacional de Bellas Artes, La Sociedad Nacional de Bellas Artes, la Asociación Chilena de Pintores y Escultores y la Federación de Artistas de Chile.
8 Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte, Estatutos, Instituto de Cultura Hispana, Madrid 1951, p. 7.
9 A la Bienal de Madrid le siguieron dos ediciones más; en La Habana, en 1954, y la de Barcelona en 1955-1956.

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cultura y el mundo académico de la península. El secretario general de la exposición fue el literato Leopoldo Panero figura central en la organización de la muestra.
De otra parte, el certamen, considerado como el hito artístico más importante y trascendente de la España franquista, puso en confrontación a la estructura academicista española, abrigada en la institucionalidad de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con aquellos movimientos más vanguardistas que dominaban fuera de la península. En este sentido hubo, tanto en España como en los países invitados, adhesiones y rechazos a la convocatoria.
Los artistas españoles de mayor prestigio internacional en ese entonces tuvieron distintas actitudes frente a la exposición. Dalí aplaudió entusiastamente la iniciativa en tanto que Picasso expresó su descontento, que tradujo en un “manifiesto anti-bienal”. En el documento el pintor malagueño recomendaba, junto a otros exiliados españoles en París, no sólo la no concurrencia al certamen, sino también la celebración en París y otras capitales americanas de exposiciones contra bienales paralelas a la que se debía celebrar en Madrid. La actitud de Miró, en tanto, fue menos comprometida y más distante.
La polémica que se instaló hizo eje tanto en la ilegitimidad política del régimen español como en los conceptos estéticos, más bien tradicionales, que se sustentaban en forma mayoritaria en la muestra. Este fuerte rechazo a la convocatoria se manifestó en distintas instancias; en el espacio de la prensa, en algunas “contra bienales” que se organizaron como exposiciones paralelas, como la que hubo en París, y en la acción de grupos de artistas que se excluyeron de participar. En estas acciones de rechazo al certamen, fue importante, también, la actuación de algunos artistas españoles residentes o exiliados en el extranjero. En estas actividades, espontáneas y casi informales, hubo un fuerte cuestionamiento al régimen organizador del certamen, a la vez que un testimonio de solidaridad con los artistas españoles expatriados.

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De otra parte, la presencia en el certamen de algunos artistas españoles más vanguardistas, entre ellos Maruja Mallo y Jorge de Oteiza, puso otra arista en el debate, trasladando la controversia al plano ideológico-estético. La numerosa cantidad de obras exhibidas en la Bienal, que se distribuyeron en los salones del Museo de Arte Moderno, la Sociedad de Amigos del Arte, el Palacio de Cristal y el Palacio de Exposiciones del Retiro, representaban una suerte de eclecticismo estético, incorporando diversas escuelas y tendencias; “Desde las rigurosamente académicas hasta las formas desconcertantes del discutido artes abstracto”10.
El crítico Antonio Romera se hace parte de este debate. En un artículo que denominó “Batalla pictórica en Madrid”11 refiere la controvertida participación en la polémica de Fernando Álvarez de Sotomayor, el conocido inspirador de la generación de pintores de 1913. Romera refiere una carta que envió el pintor gallego al presidente de la Sección de Psiquiatría del Colegio Médico de Madrid, rogándole que “... estudiara profesionalmente a los expositores de la bienal y resolviera el dilema angustioso de si se trataba de pintores o de alienados”. La provocadora misiva de quien fuera director de la Escuela de Bellas Artes de Chile en 1911 generó apoyos y rechazos en la intelectualidad española. El fundamento de tales posiciones se sustentaba más en argumentos políticos que en consideraciones estéticas. Frente a los calificativos de “rojos”, proferidos por el pintor gallego cuando se refiere a la participación de algunos artistas o, como se señala en otros párrafos de la carta, dejar “la puerta abierta a la picaresca judaica de París”, el grupo contrario, integrado por Vásquez Díaz y otros, calificó a Sotomayor como un artista representativo de una “rutina degenerada e inútil”, o como “maestros que el mundo ignora o compadece”.
10 M. V. (firmado) “Picasso y el bienal de Madrid”, El Diario Ilustrado, Santiago de Chile, 12 de noviembre de 1951, p. 3.
11 Romera, A., “Batalla Artística en Madrid”, diario La Nación, 28 de marzo de 1952.

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Aunque la Bienal, como estaba previsto, finalmente funcionó, “... las ácidas pugnas estéticas demostraron la gravedad que alcanzaba el distanciamiento entre aperturistas y conservadores al interior del régimen franquista”12.
Si bien fue compleja la organización del certamen en España, aún lo fue más en los países invitados a participar. Miguel Cabañas habla sobre las dificultades con que se encontraron los representantes de España en los distintos países americanos a la hora de organizar las muestras locales. Cuando no indiferencia, derechamente hubo hostilidad a la iniciativa cultural del régimen español. A este respecto cita un despacho, de mediados de octubre de 1950, del embajador español en Chile José María Doussinague, en donde señala los problemas que él preveía para la participación chilena en el certamen. Una primera dificultad tenía que ver con el factor económico ya que, de acuerdo a los estatutos, cada país debía concurrir con una suma de 100.000 pesetas y que, según él, el país, que pasaba por una crisis económica, no estaba en posición de poder solventar. Una segunda dificultad, a decir del embajador, tenía un carácter más político. “Las artes plásticas están en Chile, desde el punto de vista político, totalmente dominadas en lo oficial por elementos extremistas, filocomunistas o comunistas declarados”13. Señala, además, que las personas que habría que designar para el Jurado de Selección, en donde participaba el Decano de la Facultad de Bellas Artes y el Director del Museo, de acuerdo al Artículo 18 de los Estatutos, corresponden a similar tendencia. Este tipo de dificultades, que se manifestaron en varios países, tenían como fundamento el rechazo que generaba en la mayoría de los países latino americanos la política del gobierno franquista.
Los augurios y preocupaciones que el embajador Doussinague había planteado tenían sentido. La representación nacional, aunque numerosa, fue compleja y polémica en su
12 Jara, I., “De Franco a Pinochet. El proyecto cultural franquista en Chile 1936-1980”, Colección Teoría N° 16, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 2006, p. 223.
13 Cit. en Cabañas, M. O. Cit., p. 238.

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organización y generó dos grupos; aquellos que asistieron y los que restaron su participación.
De otra parte, en una carta del director adjunto de Relaciones Culturales Mariano Vidal, dirigida al director del Instituto de Cultura Hispana, Alfredo Sánchez Bella, le informa acerca de la participación chilena en la Bienal; “Aunque no se ha logrado la colaboración de los organismos oficiales chilenos –en cuyas comisiones abundan desde los comunizantes hasta los masones- se ha obtenido por vías indirectas y particulares, que numerosos pintores, y la mayoría muy buenos, decidan enviar sus obras”14.
Este complejo panorama hacía abrigar pocas esperanzas al embajador Doussinague y así lo manifestó en carta dirigida al Ministro de Asuntos Exteriores; “...considero prácticamente imposible el que las artes plásticas chilenas estén representadas en la forma que fuera de desear dentro de la Exposición Bienal de Arte Hispanoamericano, por lo que únicamente cabría pensar en la concurrencia de artistas aislados y dispuestos a concurrir a la muestra por propia iniciativa, siempre que esta posibilidad tenga cabida en la organización de la misma”15.
Las aprehensiones del embajador tenían en cierto modo asidero. Acertó en su lectura y ponderación de las circunstancias críticas que la concurrencia al certamen había generado; equivocó su estimación sobre la concurrencia de los artistas nacionales, que, finalmente, fue verdaderamente numerosa.
Como era previsible, en Chile la invitación generó una fuerte división en la intelectualidad chilena, originando un debate entre aquellos que acogieron la invitación y los que se manifestaron en contra de ella. Estos últimos se pronunciaron formalmente a través de un manifiesto, “¡Muera la inteligencia, Viva la muerte!”16 -frase proferida por el general franquista José Millán-Astray en la Universidad de Salamanca, en 1936-, en donde
14 Cit. en Cabañas, M., Op. Cit., p. 464.
15 Cit. en Cabañas, M., Op. Cit. p. 239.
16 Publicado en Las Noticias Gráficas, el 12 de agosto de 1951.

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denunciaban que el gobierno nacionalista español había surgido como “una negación de la libertad, el progreso, la cultura y el arte” y que, por ello, estaba moralmente imposibilitado de hacer la muestra. Agregaba el documento que ese gobierno había infringido los más elementales valores de la humanidad y que era responsable de la desaparición y muerte de figuras tales como Federico García Lorca, Miguel Hernández y Antonio Machado, muerto en el destierro.
Los artistas firmantes del manifiesto17, amén de protestar enérgicamente, invitan a todos los artistas a “unirse al repudio” no concurriendo a la exposición o bien invitando a retirar las obras a aquellos artistas que “hayan sido sorprendidos en su buena fe”. Pese al manifiesto una cantidad significativa de 50 artistas chilenos figuran en las fichas de registro del certamen18, entre ellos varios artistas consagrados, como Pablo Burchard, y otros de gran proyección, dentro de los cuales se cuenta a 8 artistas que serán posteriormente distinguidos con el Premio Nacional.
La presencia de los distintos países invitados fue organizada desde la sede local del Instituto de Cultura Hispana, con comités de selección integrados por artistas nacionales. Del análisis de la representación nacional se coligen varios elementos. En primer lugar, el eclecticismo de la muestra; si bien es cierto los autores presentes inscriben su obra en un discurso que, groso modo, podríamos definir como tradicional, de igual modo el envío
17 Carlos Sotomayor, Lily Garáfulic, Camilo Mori, Gregorio de la Fuente, María Fuentealba, José Balmes, Gustavo Poblete, Juan Egenau, Julio Antonio Vásquez, Germán Montero, Mireya Lafuente, Julio Escámez, Emilio Piera, Sergio Mallol, Lucy Lortsch, Roser Bru, Waldo Vila, Gracia Barrios, Jaime Catalán, Emilio Cánepa y Ricardo Bindis.
18 En la biblioteca de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo están las fichas originales de inscripción de los artistas que concurrieron a la bienal. Allí figuran los siguientes artistas nacionales: Agustín Abarca, Alfredo Aliaga, Judith Alphi, Paz Astoreca, Héctor Banderas, Carlos Bonomo, Marco Aurelio Bontá, Pablo Burchard Aguayo, Pablo Burchard Eggeling, Jorge Caballero, Alberto Cabezón, Héctor Cáceres, José Caracci, Rebeca Castro, Ana Cortés, Danitza Rodríguez de Isamit, Fernando Daza, Haroldo Donoso, Augusto Eguiluz, Hipólito Eyraud, Exequiel Fontecilla, Gonzalo Tito González, Emilio Hermansen, Carlos Isamit, Laureano Guevara, Aristodemo Lattanzi, Armando Lira, Enrique López, “Magalo” Ortiz de Zárate, Humberto Martínez, Alfredo Melossi, Sergio Montecino, Flor Orrego, Carlos Ossandón Guzmán, Francisco Otta, Matilde Pérez, José Perotti, Aída Poblete, Daniel Ramos, Pedro Reszka, Israel Roa, Samuel Román, Arturo Valenzuela, Raúl Vargas, Miguel Venegas Cifuentes, Ramón Vergara Grez, Humberto Zorrilla, Raúl Santelices, Luis Strozzi y Luis Torterolo.

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traduce una amplia gama de lenguajes, técnicas y, lo más complejo, niveles de calidad. En este sentido, tanto para la instancia central, como para los comités locales de organización, resultaba relevante asegurar una respuesta lo más numerosa posible, muchas a costa de relativizar la calidad de los envíos. En esta variopinta selección nacional se consideraron desde artistas consagrados y maestros notables de la Escuela de Bellas Artes hasta algunos nombres que, en esta perspectiva de tiempo, se nos presentan sino como desconocidos, al menos como artistas de una limitada significación y trascendencia.
Ni los “sorprendidos en su buena fe”, pertenecientes a grupos generacionales de la década de los veinte y treinta y en cuya nómina encontramos a figuras muy relevantes en la historia del arte nacional; ni (todavía menos) el grupo de los artistas autores del manifiesto, integrado por las generaciones más jóvenes y, algunos de ellos, con una mayor compromiso político, acogerán la invitación del gobierno franquista para las bienales posteriores; la II Bienal, realizada en La Habana, y la III versión del certamen, en Barcelona. En los catálogos oficiales de ambas muestras no hay antecedentes de la participación de artistas nacionales.
Referencias
Cabañas Bravo, M. “La política artística del Franquismo. El hito de la Bienal Hispano- Americana”, Biblioteca de Historia, Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC), Madrid 1996.
Badal, G. “Balmes”, Ocho Libros Editores Ltda., Santiago de Chile 1995.
Catálogo exposición De Manet hasta nuestros días. MNBA, Santiago de Chile 1950.

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Catálogo con fichas de inscripción de los participantes en la I Bienal, en Archivos Biblioteca de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo, Madrid, diez volúmenes.
Catálogo Exposición Bienal Hispanoamericana de Arte, Estatutos, Instituto de Cultura Hispana, Madrid, España, 1951.
Jara, I. “De Franco a Pinochet. El proyecto cultural franquista en Chile 1936-1980”, Colección Teoría N° 16, Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Santiago de Chile, 2006.
M. V. “Picasso y el bienal de Madrid”, firmado M.V. El Diario Ilustrado, Santiago de Chile, 12 de noviembre de 1951.
Romera, A. “Batalla Artística en Madrid”, diario La Nación, 28 de marzo de 1952.

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El Grupo de los Cinco

Casi tres años después de la presentación en Chile, de la muestra de Emilio
Pettoruti, en la sala de exposiciones del Instituto Chileno Francés de Cultura, inauguran la
exhibición de sus obras cinco artistas nacionales: Ximena Cristi, Matilde Pérez, Aída
Poblete, Sergio Montecino y Ramón Vergara Grez. Dicha exposición pasará a la historia
como la del Grupo de los Cinco, no tanto por el significado de las obras expuestas, sino por
el manifiesto dado a conocer en su catalogo.
Para entender la creación del Grupo de los Cinco, hay que conocer la relación
artística de sus participantes. Todos ellos eran docentes de la Escuela de Bellas Artes, de la
Universidad de Chile, que se ubicaba en el edificio donde en el presente funciona el
Museo de Arte Contemporáneo, en el Parque Forestal. Edificio emblemático en el mundo
del arte nacional, creado para albergar a la Academia de Bellas Artes, en los albores del
siglo XX. 1 Este lugar se caracterizaba por haber albergado a toda la generación de artistas
del siglo pasado, en un ambiente muy especial. En sus aulas se cursaban distintos cursos
para postular a graduarse como artista visual, en sus talleres del cuarto piso los docentes
tenían sus talleres, donde convivían y mantenían entre ellos relaciones personales que
llegaron incluso a constituir matrimonios 2 . Se puede decir que el grado de relación iba más
allá de lo intelectual, pasando a constituir desde el punto de vista sociológico una especie
de tribu 3 . Fruto de esta convivencia se llegaron a establecer consensos sobre la visión del
arte y la aceptación o rechazo de las tendencias existentes en el mundo. También como
todo grupo humano, había sub grupos internos, donde se congregaban personas con una
común ideología política o bien con una visión particular de la sociedad. Pero en general
todos compartían la idea de la aceptación en general del abstraccionismo, pero con
visiones que más tarde se verán claramente expresados en sus obras.
La presentación de Emilio Pettoruti en el Museo de Bellas Artes, tuvo un impacto
muy particular en el ámbito de los artistas de la Escuela de Bellas Artes, este hecho se
1 El Museo de Arte Contemporáneo ocupa el ala poniente del Palacio de Bellas Artes, ocupado
originalmente por la Academia de Bellas Artes. Este edificio neoclásico, inaugurado en 1910, fue diseñado
por el arquitecto Emilio Jecquier como obra conmemorativa del Centenario de la República de Chile. En
1969, un incendio afectó la mansarda y la cúpula del edificio. En 1974, el MAC se trasladó a este espacio,
que fue declarado Monumento Nacional en 1976.
2 Visiones Geométricas, Matilde Pérez. Octubre 2004. Matrimonios celebrados entre artistas de la
Escuela de Bellas Artes: Abraham Freidfeld con Ximena Cristi; Ricardo Bindis con Eugenia Cabrera; Sergio
Montecinos con Eliana Banderet; Fernando Babra con Aida Poblete; Juan Egenau con Rebeca Perez; José
Balmes con Gracia Barrios; Raul Vargas con Ruth Peréz ;Domingo Santa Cruz con Elsa Bolivar; Carlos Pedraza
con Edith Gonzalez Fernando Morales con Nora Guerrero; Raul Santelices con Matilde Puig; Nicanor Polanco
con Flor Orrego; Ramon Vergara con Edith Bolívar; Jorge Caballero con Maria Estela Yanduglia; Gustavo
Carrasco con Matilde Perez.
3 Tribu: Unidad étnica que se caracteriza por el mismo idioma y cultura, la conciencia colectiva y el
sentimiento de pertenencia común, así como por el lugar de residencia en común.

transformó en parte de la historia del mundo del arte nacional. Lo relevante es haber
transmitido la confirmación de la validación del arte abstracto en Argentina, país que, en
esos años, era referente cultural para el arte chileno, por la cercanía que siempre ha
mantenido ese país con Europa, como consecuencia de la gran inmigración de ciudadanos
de ese continente. Luego, con la aceptación generalizada de parte de la critica nacional de
arte del abstraccionismo, los docentes de la Escuela de Bellas Artes, se sintieron
ampliamente respaldados para poder comenzar a adoptar las nuevas tendencias del arte y
hacer publico sus preferencias expresivas, sin el temor de ser rechazados y tener una mala
critica. Al haberse materializado la exhibición de Pettoruti, en el Museo de Bellas Artes,
indicó la existencia del respaldo del arte oficial, lo cual era una señal potente, para el
mundo de arte nacional. Fue una apertura de mente para dar paso a una visión más
amplia para el quehacer artístico en el país.
A los integrantes del Grupo de Los Cinco, los unía el hecho común de pertenecer a
la docencia de la Escuela de Bellas Artes y la gran amistad surgida por esta circunstancia,
como se ha comentado. Pero, en lo artístico, claramente no tenían un estilo de creación
grupal, sino predominaba el personalismo en cada uno de ellos, con el cual era parte de su
formación profesional.
El mérito de la acción del Grupo fue haber sido una primera expresión de rebeldía
en el mundo del arte, hecha de manera pública, al aceptar otra forma de expresión, más
allá de la tradición del clasicismo, predominante en el interior de la Escuela de Bellas
Artes. En el año 1953 se presentó la oportunidad de una exposición realizada en el
Instituto Chileno Francés de Cultura, donde los artistas invitados a participar pudieron
manifestar en el catalogo de presentación, su intención de crear un nuevo lenguaje
artístico y encontrar nuevos caminos para la creación, lo cual da por asentado que se
veían limitado y circunscritos a los mandatos de la antigua academia 4 , defensora de la
tesis sobre la imposibilidad de comparar una obra abstracta con las expresiones clásicas
del arte en todas sus dimensiones.
Sergio Montecino fue sin duda el articulador del Grupo, pues lo unía una gran
amistad con Ramón Vergara Grez, e incluso compartían taller en la Escuela de Bellas Artes.
Montecino era una persona de un trato muy empático, mantenía también una férrea
amistad con el resto de las integrantes. Es claro que la exposición presento obras
individuales en un colectivo, bajo ninguna concertación previa de parte de los artistas.
Sería Vergara Grez el que redactaría el manifiesto impreso en el catalogo, que seria
repetitivo en todas sus acciones grupales posteriores, como lo fueron el Grupo Rectángulo
y el Movimiento Forma y Espacio.
Los resultados de la exposición en el medio artísticos fue la de reconocer la
inconformidad con los artistas que se oponían a que se enseñara, se permitiera y se

4 Al referirse a la academia, se hace en relación de las personas que sostienen aún en nuestros días
que el verdadero arte es el clásico.

aceptara, la creación de obras, representada mediante figuración diferente a las
consideradas como representación de la única realidad por la academia.
El principal aporte del Grupo de los Cinco, en la historia de arte, fue el proponer la
posibilidad de experimentar con ideas abstractas en la creación artística, oponiéndose a la
academia, que en ese entonces era la que poseía el poder de aceptación o rechazo de las
nuevas ideas. Los cinco artistas compartían que las ideas del abstraccionismo permitían
alterar la realidad para plasmarla en un cuadro, el equilibrio debía obtenerse en las
formas, desechando la realidad visual, para lograrlo.
Lo que fue del Grupo de los Cinco.
Sergio Montecino, continuo su docencia universitaria y desarrollo un estilo muy
personal en el paisajismo. Su obra tuvo siempre como referente los paisajes del sur de
Chile. Sin duda que mereció con creces el Premio Nacional de Artes obtenido el año 1993,
tanto por su obra, como por su labor de difusión del arte en nuestro país. Montecino
siguió un camino propio tanto en lo personal como en su obra, incluso en la mayoría de las
biografías escritas sobre su persona, no se hace mención a su participación en el Grupo de
los Cinco.
Matilde Pérez al igual que el resto de los participantes en el Grupo de los Cinco,
continuo en el ámbito de la docencia universitaria, e inicio una labor de investigación
sobre la geometría y el arte precolombino, surgida después de haber realizado en Francia
cursos de perfeccionamiento, lo que la llevo a tomar contacto con artistas que tenían a la
geometría como herramienta de expresión de su obra. Matilde Pérez fue la precursora del
arte cinético en Chile, el cual combinó con un uso de figuras precolombinas finamente
modificadas. Sus obras tienen preferentemente una fuerza de índole femenina, con
colores y formas muy personales.
Ramón Vergara Grez fue el que más siguió la línea de arte impuesta por Emilio
Pettoruti, incluso tomo cursos dictados por el artista argentino en la Escuela de Verano
que dictaba la Universidad de Chile y sería este quien lo apodará con sus dos apellidos:
Vergara Grez.
Fue becado a Brasil, donde tomó contacto con la obra de artistas abstraccionistas
como la del uruguayo Joaquín Torres García. Posteriormente fue becado a Italia donde
pudo observar la obra de Piet Mondrian, acatando el neoplasticismo de manera extrema
en su posterior obra. Fue miembro fundador del Grupo Rectángulo y posteriormente del
Grupo Forma y Espacio, ambos integrados por diferentes artistas abstraccionistas.
Ximena Cristi, mantuvo su condición de docente en la Escuela de Bellas Artes y
durante su larga vida, se dedico por completo a pintar. En entrevista concedida al diario La
Tercera el año 2010, frente a una pregunta del entrevistador, respondió lo siguiente 5 :

Fue compañera de Matilde Pérez. ¿Por qué no siguió el arte geométrico como ella?
Tenemos personalidades diferentes. Matilde es muy valerosa e impulsiva. Yo soy
igual de tenaz, pero más callada. El arte geométrico nunca me gustó. Soy enemiga
de la abstracción. Amo la naturaleza, aunque no soy una copista. Prefiero las
emociones y rechazo lo intelectual.
Su obra se centra principalmente en el denominado postimpresionista. Sus cuadros son
parte de colecciones de los principales museos del país.
Aida Poblete, durante años fue docente en la Universidad de Chile. Como artista fue un
inicio figurativa y transformandose posteriormente en abstracionista, por la reconocida
influencia de Pettoruti. Aída Poblete desarrollo una personal e interesante tecnica
pictorica. Lamentablemente su producción artistica fue menor, debido a su mayor
preocupación por la docencia.

5 https://www.latercera.com/noticia/ximena-cristi-cumple-90-anos-de-vida-y-70-de-pintura-soy-
enemiga-del-arte-abstracto/

EMILIO PETTORUTI EN CHILE

La influencia que se observa en el arte nacional de la cultura europea, ha sido siempre una inquietud de ciertos sectores que apuestan tener un arte propio de carácter local, la llamada identidad nacional. Pero, muchos olvidan que nuestra cultura, no nace con los albores de la república, ni se modificó al momento de que nuestros países se independizarán del imperio español del que formaban parte. España y la cultura europea esta y estará presente siempre, porque la nuestra es una prolongación de ella.

Por ese motivo que las influencias en el arte de Europa llegan tarde o temprano, y se imponen a fuerza de la aceptación de los sectores más liberales de nuestras sociedades, con la oposición cierta de los sectores conservadores.

También es cierto que las culturas existentes al momento de la conquista por parte de España, han sido influyentes en el arte americano, en general. Y de esta manera el arte se nutre no tan solo de Europa y sino también de las vertientes culturales indígenas americanas.

El caso de Emilio Pettoruti, es similar a los precursores de los cambios en el resto de los países Latinoamericanos, rechazados en un inicio, pero después pasan a ser reconocidos en el entendido que sus obras están a la par de Europa.

El caso de Pettoruti, en relación a Chile es un caso singular. Fue tal el impacto que produjo en el medio artístico la presentación sus obras, que un amplio sector dio por hecho que estábamos en un mundo, que ya se había extinguido en Europa. En ese momento pasan a ser considerados como nacionales distinguidos y orgullos de la nación, a los innovadores en el arte.

Antes hay que hacer un alto y explicar como era Chile en los años de la Década del Cincuenta, cuando Pettoruti exhibió su obra en Chile. El país en ese entonces, era considerado por todos, como una isla, que estaba aislado del resto del mundo. Éramos los ingleses de Latinoamérica, por nuestra calidad de isleños. Esta particular manera de definir a Chile, era un lugar común y era referido en cualquier disciplina, como la justificación a nuestros problemas. La inferioridad económica de Chile, era explicada, por la lejanía a los centros de comercio y a la calidad de isleños de nuestros compatriotas, que no estaban en conocimiento de los adelantos que ocurrían en el mundo en áreas de la tecnología y del pensamiento intelectual, era el culpable de los atrasos del país. El pensamiento que se suponía tenia un isleño, es decir, conservador y enemigo de la inclusión de pensamientos y culturas ajenas en el país, era el culpable que no llegará la influencia, ni el pensamiento contemporáneo europeo.

El mundo vivía la época de post guerra. La Segunda Guerra Mundial había terminado el año 1945 y el mundo se reponía de un hecho que tuvo un impacto similar a una pandemia, la economía mundial, estaba en vías de normalizarse. La intelectualidad comenzaba a su vez a recomponerse y se escuchaban las voces de los pensadores, escritores, y artistas en general, que predicaban nuevas sendas para lograr la paz definitiva en el mundo.

Chile, era un país expectante de los hechos mundiales, y se iniciaban movimientos de cambios que en la década de los años sesenta, aflorarían y llevarían al país a situaciones limites en la década siguiente. El arte no era tema de discusión, existía la academia que dictaminaba el orden y los movimientos que podían existir eran sencillamente ignorados.

Los artistas que calificaban como tales de acuerdo a lo dispuesto por la autoridad gubernamental se les premiaba para ir a estudiar a Francia o Italia, y a su regreso compartían sus nuevos conocimientos con los artistas nacionales.

Pettoruti llega en un momento en que en Chile se suponía que la abstracción era una desentendida forma de hacer arte, que por el hecho de ir contra de lo que la Academia entendía como el quehacer artístico. Era una época en que la gente hacia burlas de Picasso y los artistas abstractos, considerándolo un arte infantil y carente de significados.

Pero, al poco andar el resultado de la Exposición fue un abrir la visión hacia un mundo concreto y donde el color y la forma tenía resonancia en la visión del publico. Era una forma inteligente de hacer arte, lo que demostraba la obra del autor.

¿Quién era Emilio Pettoruti? 

La respuesta puede ser sencilla: Pettoruti fue un artista argentino que provocó un cambio en la perspectiva del arte en su país, al introducir el concepto del abstraccionismo en la elaboración del arte de parte de los artistas, para lo cual debió enfrentar a la critica de su época y lograr la aceptación de parte del publico.

Pettoruti viajó a la edad de 21 años a Italia, a la ciudad de Florencia, a estudiar el arte clásico, pero al poco andar conoció a los denominados futuristas, que tenían una concepción diferente de hacer arte. Por la atracción de esta mirada de hacer arte, dio paso a un periodo de investigación de los diferentes movimientos que se daban en Europa, en plena Primera Guerra Mundial, para lo cual se traslado a distintas ciudades y países en los años siguientes. Así, estuvo en contacto con los cubistas y otros movimientos vanguardistas, que con el tiempo tomaron fuerza y de los cuales surgirían artistas de gran consideración mundial. De estos movimientos, tomó sus ideas que experimento en sus obras, en una búsqueda inicial, para lograr al final un personal enfoque del abstraccionismo.

Después de once años en Europa regreso a la Argentina y expuso el resultado de sus años de permanencia entre lo más granado de los movimientos vanguardistas. Durante los más de veinticinco años posteriores, desarrolló y dio a conocer su obra en su país, manteniendo una lucha permanente contra los detractores de la vanguardia.

Regreso a Europa en el año 1952, viviendo en Paris, hasta morir el año 1971. Durante esos años logró una consideración mundial, plasmada en premios y en exposiciones en lugares de renombre.

La visita de Emilio Pettoruti a Chile

El año 1950 visitó Chile, Emilio Pettoruti, invitado por el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile, que coincidió con la “Exposición retrospectiva del pintor Emilio Pettoruti”. Esta visita oficial a Chile, permitió que el mundo artístico nacional pudiese tomar contacto personal con Pettoruti. Muchos de los artistas nacionales que adoptaron posteriormente el abstraccionismo en su obra, fueron sus alumnos. 

Si consideramos que nuestros artistas, en su totalidad no tenían posibilidad cierta de viajar a Europa, referente obligado del arte nacional, luego, en esa época, la posibilidad de tomar contacto con un artista como Pettoruti, persona de gran conocimiento del arte abstracto y que mantenía un contacto permanente con la intelectualidad europea vigente, para ellos era sin duda una gran oportunidad de tomar conocimiento de las tendencias vanguardistas, de las cuales tenían una vaga información.

De la exposición realizada en el Museo Nacional de Bellas Artes, la crítica de arte de la época, la consideró en más cincuenta artículos de prensa, con una reconocida aceptación de su obra.

Fue de tal éxito, de la visita de Pettoruti que fue invitado el año siguiente, a las Escuelas de Verano que organizaba la Universidad de Chile. En las charlas dictadas por Pettoruti, tuvo una gran concurrencia de artistas y críticos de arte.

La visita de Pettoruti, marca un nuevo hito en la aceptación del arte geométrico en Chile. Como se verá, posteriormente surgirán el Grupo de los Cinco, el Movimiento Forma y Espacio y el Grupo Rectángulo, impulsados por artistas vinculados a Pettoruti.

Es destacable el hecho que Emilio Pettoruti era casado con la crítica chilena María Rosa González, quien desarrolló una larga carrera periodística en Chile en el diario Las Ultimas Noticias y en Argentina en el diario La Nación. Le toco acompañar al artista en una prolongada lucha por la aceptación del abstraccionismo en su país. María Rosa, tal vez ha sido olvidada, inmerecidamente como precursora del abstraccionismo. Sus escritos sobre Piet Mondrian y el Arte Abstracto fueron fundamentales para el conocimiento de esta tendencia.